“No igualo la gravedad del terrorismo de Estado con los crímenes cometidos por la guerrilla —aclara el director de No matar, Juan Villegas, en diálogo con Infobae—. Pero el lugar de las víctimas de la guerrilla es todavía un tabú”.
Este director, guionista y productor de cine de 54 años reivindica “la valentía y claridad de Sergio Bufano y Aldo Duzdevich”, dos de los intervinientes en este documental. Una honestidad intelectual de la que carecen por completo los jefes supérstites de la guerrilla que en los últimos años se han refugiado en un rol de víctimas, al amparo de un relato falaz y maniqueo.
Con tres voces de ex militantes de aquellas experiencias —el tercero es Emilio del Guercio—, Villegas arma un relato bien estructurado que va marcando las etapas de cómo se fue gestando la llamada “violencia de abajo”, la opción por la lucha armada, y cómo se posicionaron esos grupos ante el regreso de Perón y el restablecimiento de la democracia.
También hablan familiares de víctimas del accionar de la guerrilla: gerentes de fábrica, empleados de multinacionales, transeúntes ocasionales, etcétera.
Por caso, Luis Giovanelli, gerente de Finanzas de Ford, asesinado en un intento de secuestro. Su hijo, de apenas 4 años al momento del crimen, dice: “Mi padre fue asesinado en el 73. La dictadura empezó en el 76. No avalo lo que hizo la dictadura. Cuando cuento lo de mi padre, me dicen: ‘¿pero viste lo que pasó después?’”
En los años 80 y 90, había un consenso entre los sobrevivientes de la experiencia de las luchas de los 70: tomar las armas en democracia, declararle la guerra al gobierno de Perón y luego al de Isabel, matar para “agudizar las contradicciones”; todo eso estuvo mal y no era reivindicable.
Ese consenso fue roto por el advenimiento de una política de derechos humanos que instaló un relato parcial, exculpatorio de la violencia armada. Al amparo del paso del tiempo, la historia se fue simplificando, con un enfoque maniqueo y un retroceso a posiciones sectarias y a la reivindicación acrítica de la lucha armada con el falso argumento de la “resistencia”, puesto que se tomaba las armas para implantar el socialismo. A la fuerza, ya que la representatividad de grupos que pretendían hablar en nombre del “pueblo” era escasísima.
El ERP declaró de entrada en el 73 que no respetaría la democracia: “Seguimos con la lucha armada hasta derrotar al capitalismo e instaurar el socialismo revolucionario”.
FAR y Montoneros actuaron con más disimulo; o mejor dicho con más doblez. Decían respetar la democracia mientras seguían matando. El asesinato del secretario general de la CGT José Ignacio Rucci fue la cumbre de esta estategia; el grupo se colocó abiertamente contra el pueblo.
La confirmación se dio en abril de 1975, cuando Misiones llamó a elecciones debido a la muerte del gobernador. Montoneros compitió con la etiqueta de Partido Auténtico. El resultado fue lapidario: 5,62% de los votos, contra 46,52 del Frejuli, es decir del PJ oficial.
Estas cifras mostraban dos cosas: la irrepresentatividad de los grupos armados y la vigencia electoral del justicialismo, anticipo de lo que podía suceder en las siguientes elecciones y dato determinante para acelerar el Golpe.
La estrategia real de las organizaciones armadas es una de las cosas que emerge de este documental, entre otras conclusiones sorprendentes solo para quienes en los últimos años fueron adoctrinados en el blanqueo —cuando no la apología— del accionar guerrillero.
Otra verdad que deja establecida la película es que Mario Eduardo Firmenich era cualquier cosa menos peronista y no por la opinión de los intervinientes sino por un documento de su puño y letra leído en el film, escrito luego de un encuentro con Perón, que merece una mayor difusión para seguir disipando equívocos.
No matar es también una condena a los que se escudan en la represión ilegal para eludir la reflexión crítica que le deben a la historia y a las próximas generaciones. “La dictadura transformó a los victimarios en víctimas”, dice alguien. “Si decías que también hubo víctimas de la subversión, inmediatamente te acusaban de defender a la dictadura. Y se terminaba el debate”, es otra relfexión.
El reproche de las víctimas se dirige también a las respectivas empresas: Renault, Ford y Bunge y Born. Ni en esos lugares hay memoria de lo que pasó.
Juan Villegas es también crítico de cine, docente universitario, coordinador de talleres de guion y escritor. “Pero por sobre todo me considero director de cine. Dirigí algunas películas de ficción y documentales. Mis preferidas tal vez sean Sábado, Las Vegas y Victoria. Este año estoy estrenando dos nuevas: Jota Urondo, un cocinero impertinente y No matar”.
— ¿Cuál fue tu motivación para incursionar en este tema?
— En el prólogo digo que el lugar de las víctimas de la guerrilla es todavía un tabú. Parece una exageración, porque la realidad es que sus historias se han contado, más de una vez y desde hace mucho. Pero en general esos relatos fueron usados para reivindicar la dictadura o minimizar o justificar el terrorismo de Estado. De ninguna manera esa es mi intención. Los crímenes de la dictadura no fueron “excesos”, fueron atrocidades y violaciones a los derechos humanos; no igualo la gravedad del terrorismo de Estado con los crimenes cometidos por la guerrilla; no avalo de ningún modo la idea de que el terrorismo de Estado haya sido una “reacción” necesaria ante acciones violentas de la guerrilla.
— Sí, pero esos crímenes atroces desde el Estado fueron usados para exculpar por completo el accionar de las organizaciones armadas.
— Por eso quise hacer una película que narrase el dolor de los familiares de estas víctimas sin que eso signifique romper el consenso del “Nunca más”. Esa era mi motivación inicial. Desde el principio de mi investigación, percibí que era un tema incómodo. Cuando contaba que mi película iba a incluir testimonios de familiares de víctimas de la guerrilla, muchos me decían “no te metas con eso”, “¿estás seguro?” Esa incomodidad me hizo pensar que sí había un tabú y que precisamente por eso tenía sentido hacer esta película.
— La película incluye también el testimonio de ex guerrilleros.
— Sí, esta es la historia de las víctimas pero también la de algunos que participaron en la guerrilla y hoy tienen una mirada crítica y reflexiva respecto a lo que hicieron. En las últimas décadas, en el periodismo, en muchos ensayos y también en la literatura de ficción, hubo muchos textos que incluyeron una mirada crítica acerca de las organizaciones armadas. Pero eso ha estado ausente en el cine argentino. De hecho, había una mirada más honesta y compleja en documentales más viejos: Montoneros, de Andrés Di Tella, del año 1994; Los Rubios. de Albertina Carri, en 2003; Los malditos caminos, de Luis Barone, del 2002, o Papá Iván, de María Inés Roqué, en 2004, entre otras. Luego, hubo algunos pocos documentales en los últimos años que se enfocaron en el tema de las víctimas de la guerrilla, pero me parecieron o muy precarios cinematográficamente, o con un objetivo de reivindicación de la dictadura, o muy poco valiosos en términos de discusión política. Entonces surgió en mí la motivación de hacer una película que nunca se había hecho. Una que incluyera las dos cosas: una historia lo más honesta posible acerca de lo que fue la guerrilla y también los testimonios de las víctimas.
— ¿Fue difícil encontrar gente dispuesta a reconocer errores?
— En un principio quería incluir más entrevistados que hubieran participado en la guerrilla, pero no abundan los que se atreven a hablar con la valentía y claridad que sí demuestran Sergio Bufano y Aldo Duzdevich. Al menos, yo no los encontré. Por ejemplo, quería incluir a alguien del ERP, pero en mi investigación solo me topaba con gente que reconocía errores estratégicos pero que no se permitía una autocrítica más profunda. Podían reconocer que haber asesinado al Capitán Viola y a su hija estuvo mal, pero no tanto por el daño irreparable ocasionado a esa familia, sino más que nada por lo que significó negativamente para la legitimidad de la lucha del ERP.
— ¿Refleja la película tu pensamiento sobre esa etapa?
— Mi voz no aparece en el documental; yo hablo a través de los entrevistados. Eso no significa que esté de acuerdo con cada cosa que dicen, pero la suma de sus testimonios conforma de cierta manera mi visión. Me costó mucho encontrar ese punto justo en el que se pudieran incluir varias voces, a veces no concordantes, y que al mismo tiempo el conjunto me representara. Pero lo que no quise hacer fue incluir testimonios de gente que no estaba dispuesta a repudiar claramente el uso de la violencia. Hablé con un ex-militante del PST. Me interesaba incluirlo en el documental, porque esta organización, aun perteneciendo a la izquierda marxista, priorizó el trabajo sindical por sobre la violencia política. Le pregunté por qué habían rechazado la lucha armada. Me dijo: “No, no la rechazábamos. Solo creíamos que en ese momento no era viable.” Luego le pregunté si, más allá de eso, condenaba a la violencia desde una concepción ética. Le conté la historia de Delia Lozano, cuyo padre, gerente de Renault, fue asesinado a balazos, delante de ella, al salir de una iglesia. Me respondió: “Ningún gerente de una multinacional era inocente en esa época.” Yo no podía creer lo que este tipo me decía. Le seguí discutiendo: “¿Sabés que incluso hubo niños que murieron por acciones de la guerrilla?” Me respondió: “¿Cuántos? ¿Cuatro, cinco? ¿Cuánto es eso al lado de la cantidad de bebés apropiados?” Obviamente, no me interesaba incluir en la película a alguien que piense así.
— ¿Y Emilio del Guercio? Él no perteneció a las organizaciones armadas.
— En el caso de Del Guercio, buscaba la mirada de alguien de esa misma generación, que también tuviera una visión crítica de la sociedad, pero que había elegido el camino del arte para plantear su rebeldía frente al mundo que lo rodeaba. Lo pensé como una forma de desactivar la idea de que la violencia era el único camino posible en esa época. La idea de que para esa juventud rebelde la lucha armada era una fatalidad, algo de lo que no podían escapar, y no una elección, me parece una idea falsa, una mentira.
— ¿Cuál fue el criterio para la selección de los familiares de las víctimas de la guerrilla?
— En el caso de los familiares de las víctimas, decidí que solo fuesen víctimas civiles. No me interesa la forma en que se suele instrumentar el concepto de “memoria completa”, como una contraposición de unas víctimas frente a otras, que lleva implícita más la idea de anular las otras muertes que la de sumar las que han sido silenciadas. Y sentía que incluir a las víctimas militares o de las fuerzas de seguridad podía llevar el relato hacia ese lugar. Además, creo que no es tan sabido que muchas de las víctimas fueron civiles. Mucha gente, no informada, todavía cree que la guerrilla solo mataba militares.
— ¿Hubo cosas que te sorprendieron en los relatos?
— Algo que me pasó haciendo la película fue mi revisión acerca del rol de Perón en esos años. En ese sentido, también fue importante leer el libro de Juan Manuel Abal Medina: Conocer a Perón. La película le dedica mucho a la tensión entre Montoneros y Perón, desde el asesinato de Aramburu hasta la muerte de Perón. Hay una suerte de reivindicación del rol de Perón en esos años, de su vocación por pacificar el país. Obviamente, cometió errores y fue en parte responsable de la escalada de violencia que terminó estallando en el 76 con el golpe. Pero es indudable que hubo en él una intención sincera, y hasta diría patriótica, de terminar con la violencia y que se pudiera construir un país en paz. Es curioso que la crítica al rol de Perón durante su último gobierno haya venido al mismo tiempo desde los sectores de izquierda del propio peronismo y desde la derecha más pro-dictadura. La idea de que el terrorismo de Estado empezó en el 73 y que el golpe del 76 fue solo un cambio formal, cosmético, para seguir la misma política represiva previa, fue lo que sostenían, por ejemplo, los abogados de Massera para justificar sus crímenes, pero también lo que quiso imponer como relato parte de la izquierda peronista, tal vez para de esa manera justificar el uso de la violencia por parte de Montoneros entre el 73 y el 76, durante gobiernos democráticos.
— ¿De quién o de quiénes creés que es la responsabilidad por el relato parcial y simplificado de los últimos tiempos?
— Hay algo que es una especie de mal de esta época, que no nos permite discutir honestamente las cosas, que nos hace acomodar los hechos según nuestra conveniencia circunstancial. Tal vez por eso mi película es tan larga, porque necesita trabajar mucho el contexto para entender de lo que se está hablando. Es una película contra la idea de los slogans simplificadores. Como dice Claudia Hilb, “no hay verdades sencillas para pasados complejos.” No me interesa buscar culpables con nombre y apellido. Ni siquiera ubicar responsabilidades en determinados sectores políticos por sobre otros. Obviamente, tengo mis opiniones, pero en este momento me interesa abrir la discusión, que la película sea un disparador para que quien quiera pueda revisar una vez más sus ideas y salir de posiciones cómodas y tranquilizadoras.
— ¿Qué impacto esperás que tenga este documental?
— No soy un sociólogo ni un historiador ni un periodista; soy un director de cine. Lo que me propuse es hacer una película, en la que está implícita fuertemente la idea de narración. Me interesa contar una historia de los 70, un punto de vista que obviamente es parcial pero que pretende ser honesto. Por eso la película elige ser fiel a la cronología. Me gustaría que sirva para entender mejor aquellos años. Que se pueda reflexionar sobre el hecho de que las organizaciones armadas no sólo fracasaron en lo militar, en lo político y en lo estratégico. También fallaron en lo ético y en lo ideológico. El hecho de que gran parte de los militantes revolucionarios hayan terminado torturados, asesinados o desaparecidos de una forma brutal, no convierte a las organizaciones armadas en un modelo político que hoy debamos reivindicar. El proyecto de país que tenían era violento, poco democrático, sectario, alejado del pueblo. Yo entiendo que hubo una mística revolucionaria que buscaba sinceramente liberar a los oprimidos y crear una sociedad mejor y más igualitaria, pero tanto la forma como el contenido de lo que se llamó “lucha armada” nunca lo iba a conseguir, porque la violencia ya estaba en el germen, en su razón de ser. Bueno, y además de la “gran” historia, la película está llena de relatos más íntimos, las historias personales de cada uno de los entrevistados. Esas historias nutren a la historia central pero también funcionan como relatos autónomos, en los que apunto a lo que se busca en casi cualquier relato: la reflexión, la empatía y la emoción.
— Te iba a preguntar cómo te preparaste para hacer esto pero vi al final de la película la bibliografía que usaste, que responde eso en parte. Pero tal vez quieras agregar algo.
— El proceso de investigación y selección de los entrevistados lo llevé adelante en total soledad. La película se hizo de una forma muy artesanal, con muy pocos recursos económicos. Me dediqué a leer y releer lo más que pudiera. Y fui descubriendo que la cantidad de bibliografía existente es inagotable. Hay mucho escrito (y mucho muy bueno) acerca de las organizaciones armadas de los 70. De hecho, ya se escribía críticamente sobre la guerrilla en forma simultánea a los propios hechos. Y se siguió escribiendo y publicando sin interrupciones luego de la recuperación de la democracia. Lo que contrasta con lo poco que se han narrado estos temas en el cine argentino post-dictadura. Porque hay muchas películas acerca de la militancia, acerca de las víctimas del terrorismo de Estado, pero muy pocas que se animan a narrar la lucha armada. Ni siquiera para reivindicarla. También me resultó muy útil pasar horas mirando y leyendo archivos: revistas partidarias de las organizaciones, artículos periodísticos de ese tiempo, noticieros de la época en youtube, extractos de discursos, documentales militantes, incluso películas de ficción. Nada de eso quedó en mi película, pero me sirvió para empaparme del espíritu de la época. Para mí era importante tratar de entender por qué gran parte de esa generación eligió la violencia como camino, aun cuando no comparta esa decisión.
— ¿Imaginás que, como a algunas de las víctimas que dieron testimonio, a vos también te van a acusar de defender a la dictadura?
— Si ven la película, no creo que nadie pueda acusarme de defender a la dictadura. Apelo a la inteligencia de los espectadores. Frente al prejuicio irracional, frente a la pereza intelectual, no puedo hacer mucho.
— Mientras hablan los entrevistados, no hay imágenes alusivas. ¿Tiene eso algún motivo?
— Como dije, investigué mucho con archivos y evalué en algún momento la posibilidad de incluir imágenes de la época que acompañen los testimonios. Pero rápidamente descarté la idea. Me parece algo muy impresionante la forma en que el relato oral construye el pasado y, a la vez, da un testimonio sobre el presente. Porque esas personas nos están hablando ahora. Y se trata de cine. Es un relato sobre el pasado, pero está sucediendo frente a nosotros, a través del registro de la cámara. Creo que hay un valor cinematográfico en reivindicar la imagen de gente contando cosas dolorosas y al mismo tiempo teniendo la capacidad para reflexionar. Sentí que la inclusión de archivos no iba a servir más que como meras ilustraciones y que siempre iban a ser menos interesantes que los propios relatos. O peor aún: esas imágenes de archivos no me iban a servir para contar la época con mayor precisión sino que se iban a convertir en algo más ligado a lo espectacular, al impacto fácil.
— Salvo el final de cada capítulo, en lo que hay imágenes y canciones.
— Sí, las excepciones son los finales de capítulos, que están pensados como breves piezas de respiro, acompañadas con música de la época, para permitir que el espectador se tome un tiempo para reflexionar sobre lo que ha estado viendo. Y luego está el fragmento del programa de Mariano Grondona [N. de la R: un cruce entre un cuadro montonero y la hija de una víctima], en el que el archivo me pareció que sumaba mucho, porque no funciona como ilustración sino que se construye una escena muy tensa y compleja, que además posiblemente resuma el concepto general de la película.
FICHA TÉCNICA
Duración: 225′
Dirección de fotografía: Gaspar Chaves
Edición: Miguel de Zuviría
Sonido: Valeria Fernández
Producción: Juan Villegas, Mariana Erijimovich
Compañía productora: Al trote films
Participantes: Aldo Duzdevich, Sergio Bufano, Delia Lozano, Emilio del Guercio, Esteban Giovanelli, Claudia y Cristina Muscat, Delia Lozano, Ariel Lombardero, David Barrios
